挪到 http://perception.72pines.com/ 了
穿裤子的云
十二月 1, 2007 在 11:18 上午 (Uncategorized)
我还记得在《象鸡毛一样飞》快要结束的时候， 在近乎黑白的养鸡场里面，一个声音（陈建斌？）突然念出以下几句
“天空 在烟雾中
被遗忘的蓝色的天空
仿佛衣衫褴褛的逃亡者般的乌云
我都把它们拿来渲染这最后的爱情
这爱情鲜艳夺目
就象痨病患者脸上的红晕”
我盯着屏幕上马雅可夫斯基的大秃脑袋， 出了好大一身鸡皮疙瘩
半生
十一月 30, 2007 在 9:21 下午 (Uncategorized)
你用紫色的墨水写数学作业
它们整洁得如同早晨的牧场
“抽象代数无疑是抽象的”
对此我们一直无能为力
就是这样
可是这样的日子是有光彩的
就像初冬时湖边的风
就像初冬时小巷里的风
这样的日子是有光彩的
你不懂
你的围巾还没有解下
你的雪便落满了操场
philopoena和guido就“每30年……”一文的评论和对话
八月 10, 2007 在 8:15 上午 (Uncategorized)
（第二作者，也算publication的, 呵呵）
整理附后——
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guido：2006-07-11 05:13:41
文化传统的影响更重要吧? 就象法国可以有一直有那末多的一流数学家。
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philopoena：2006-07-10 12:36:12
说到欧洲的数学传统，大国里面，英国太实际、意大利喜欢玩乐，数学家都不多，不过德国是很强的，欧拉、高斯……，都是德系国家人。北欧也很厉害，很多数学天才。
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guido：2006-07-11 11:20:50
之所以把法国挑出来说， 是因为他们除了数学，其他的好象都不太牛。 不象德国， 在哲学和物理方面, 也都是牛人辈出。 法国人（在自然科学方面）别的乏善可陈, 独数学一枝， 自Poincaré 以降, “Bourbaki” 一群天才， Weil, Cartan, Grothendieck…. 现在依然是欧洲数学的中心。法国数学的兴盛和她的文学与艺术 (特别是绘画)的传统有着奇妙的联系 (这一点与德国显然不同), 好象法国数学的黄金时期也正是她作为世界艺术中心的时间 (我的偶像康定斯基那时候就在巴黎流窜)， 这些都是极其有意思的。
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philopoena：2006-07-11 11:51:48
爱因斯坦说：“数学，凡是关于实在的，就是不可靠的；凡是可靠的，就不是关于实在的”。所以，现代科学哲学和认知理论把数学单列为“思维科学/思维工具” 而非传统自然科学的范畴。数学是一种完全基于玄思而可以与现实世界高度疏离的东西，在这个意义上，数学与哲学、艺术的相似性，会不会高于和物理、化学…… 等自然科学？
如果以此为前提，从庞加莱上溯250年到对法国乃至整个欧洲思想影响极大的笛卡尔（也是数学家），再倒过来看法国的传统，法国的数学家能够不断涌现，倒也不难理解。
我倒觉得另一个有趣而关联更大的问题是：为什么法国会有那么多数学家、文学家和画家；而德奥国家，很少有文学家，却盛产哲学家和音乐家；呵呵，比较一下
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guido：2006-07-12 20:15:05
是很有趣
数学的确和其他自然科学有所不同，而和艺术有相通的地方：比如说, 两者常常都是出于对完整性以及美学意义上索求， 而非现实问题的驱动。在科学史上大方之家如Hardy这样明确表示对有实际用途的数学的轻视的， 也并不罕见。这与中国哲学所倡导的学以致用显然矛盾，倒是和古希腊为知而知的精神一脉相承。
数学研究者对美感的依重也明显强于一些以应用联系紧密的科学，如化学和应用物理等。有一句名言：There is no permanent place for ugly mathematics， 但是显然, there are a lot of places for ad hoc methods in engineering。
你所说的事实也很有意思，事实上法国最好的音乐家Debussy（也许你不同意） 也是一个impressionist。这显然也和他所处的文化传统有关了。
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philopoena：
有意思
我发现你所使用的语言方式，和我的截然不同，尽管我们的言说都指向同一个方向。我的八股而社科，你的随意而艺术；向你学习，呵呵。
你的说法，让我觉得可以下一个结论：中国和欧洲的发展，之所以会截然两异，也即李约瑟所困惑的中国的科技传 统为什么不可以跨入近代科学……可能其思想根源正在于你说的这个区别：中国无论哲学、官方理念到民间思维，均以实用之上；而西方由苏格拉底、柏拉图师徒开 创的为知而知传统却源远流长。
与此共轭的另一个问题是：为什么中国的资本主义萌芽不能跨入近代资本主义？李约瑟为前一个问题所困扰；大部 分史学家为后一个问题所困扰；不过，后面那个问题，我已经找到了答案，不过，这里不说了，太复杂：）。两个互为共轭的问题的完整回答，实际上就是解答了中 国自1840年以来的所有问题的根源。
再回到艺术上，你有没有注意到：德奥音乐家多而画家少，法国画家多而音乐家少，呵呵，对此有何见解？
btw：德彪西，我极喜欢啊，听过他一只曲子，后来念念不忘啊，但是一直找不到，因为不知道曲名，一个小品，那种感觉一直在，印象派，呵呵。
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philopoena：2006-07-13 07:41:18
漏看了重要的一句.康定斯基是你的偶像，那也是我的偶像啊！
不过，同学，咱们接着讨论“法国数学的兴盛和她的文学与艺术 (特别是绘画)的传统有着奇妙的联系 ”以及“德国哲学与音乐传统之间可能存在的另一种奇妙的联系”以及“法国多画家而音乐家明显不足，德奥却音乐家太多画家寥寥，这之间又到底存在什么联 系”……，呵呵，多好的话题。
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guido：2006-07-13 22:07:44
不好意思, 这两天忙着读两三篇论文, 没顾得上回。 另一方面， 这也是我心虚的结果: 我对西方艺术史知之甚少， 不想贻笑方家。
以下是我对你的问题的一点看法：
A:
过于追求实用的哲学对个人而言只是个taste的问题，没有简单的好坏之分（品味无须争辩）。对于一个民族, 如果放到千年的尺度上, 则是贻害无穷的事情。当然， 这不是古代中国没有真正意义上的科学的唯一原因： 中国文化中到处弥漫的神秘主义, 也应该是重要的原因。格物致之说来以久，但中国先人对这个世界的可认知性一直有过分的谨慎和怀疑：没有一个中国文化领袖象Hilbert那样说出We must know; We shall know 这样豪言壮语来。（这种态度在哲学上的正确性则是另一个话题 ）
B
西方音乐(从Baroque时期开始，甚至在Bach以前) 特别是大型作品,往往强调时间和空间（乐器）上有复杂严谨的结构。这也许和德国人的气质与文化传统暗和? 这是我现在可以看到的…
我在这个问题上不敢多言的另一个原因是， 宏大的现象常常发韧于微小的事情。考察一个历史文化现象实在是实在是需要慎之又慎，谁知道这些美妙的差异起于什么样的青苹之末呢。
其实更想听听你的意见， 你的历史比我好得多得多得多
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philopoena：
你的看法给我带来很多新的视角，尤其是这一段：“中国文化中到处弥漫的神秘主义, 也应该是重要的原因。格物致之说来以久，但中国先人对这个世界的可认知性一直有过分的谨慎和怀疑：没有一个中国文化领袖象Hilbert那样说出We must know; We shall know 这样豪言壮语来。（这种态度在哲学上的正确性则是另一个话题 ）”。
“对世界可认知性的谨慎和怀疑”，第一次看到这个说法，仔细想想，确实如此。按照我对中国思想史的看法，这种思想无疑有三种源头：1）老庄的反智； 2）孔子的不语怪力乱神；3）官方的以单一学问管理知识分子并使天下人入其彀中，自隋唐科举之后，民间知识体系，几乎完全丧失其独立性——和汉代以郑玄等 人为代表的民间学问极盛（春秋乱世，自不必言）形成鲜明对比。三种显然统治了整个中国近2000年的正统思想都具有同样的反智倾向，科技要能发展出来，那 就是咄咄怪事了。
这种对世界可认知性的谨慎和怀疑，导致了科学哲学的极度原始——或者说认识方法论上的根本错误，在中国古代哲学家的世界观和宇宙观上，从来讲究的都 是一种“形式上的自洽”，而非“自证/他证”，不需要证明和计算，仅凭其权威或者传统观念，就可以断言“天圆地方、阴阳两分”——一个早于有史以及儒、道 发源的更古老而玄奥但却完整的哲学体系，也断绝了对“可知性”的探究——在这一点上，中国和印度，似乎有相似性。古代婆罗门教、佛教的种种来生往世之庞大 而精微之理论，是不是足以让人断绝另起炉灶、从零开始构筑一套新的宇宙观、世界观的想法？对此的一个例证，是程朱的宇宙观，呵呵，这个另外专门说吧。
昨天我还在想：绘画和音乐，应该不同，相对而言，绘画对于智性的要求更高；而音乐对于灵性的要求更高。当然，从西方复调音乐的发展来说，尤其是交响 乐，对于音乐家的智性要求，达到了前无古人的高度，但其根本是不是还是灵性？——就像莫扎特说的，脑子里常常涌现出旋律，甚至来不及记下来？旋律的写作， 具有典型的即时性；而绘画，则更需要长期的智性总结、反复——和写诗极为相似。不过，你今天提到的巴赫的音乐，确实是具有典型的德国哲学特征，智性发达 ——算不算比较少的特例？
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philopoena：2006-07-21 07:16:37
补充：其实我的意思是，两个大国之间，智性和灵性，在原始意义上或许可以认为是大致均匀的。法国的灵性和智性，分别趋向于文学和绘画；而德国则分成了哲 学、音乐这两个大本营……不同的才能趋向于不同的出口来获得表现……呵呵，我这算不算胡说？同一亦可，两途也行，所以，逻辑变成了真正的工具。
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guido：
这个大体上我是同意的。另外一个有趣的国家是俄国， 老毛子似乎二者兼而有之啊。
不知道你对咱们自己的国民性有什么见解?
不过我对”每30年出一个李白、杜甫……”实在是没有信心。关键是大众现在缺乏对艺术的尊重–艺术, 尤其是诗歌，可以是小众的事情， 但对艺术家（诗人）的尊重则是大众的事情。现在让一个人承认写过诗跟逼他承认搞同性恋难度差不多， 这种气氛怎么可以生产出李白来呢？
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philopoena：
关于国民性问题，请参见鲁文的另一个博客“青鱼故事”，有系列进行中
关于诗的十五个小节（philopoena)
八月 10, 2007 在 8:13 上午 (Uncategorized)
转载虽然不算publication, 可还是会长RP的…
还记得一年多以前看到费同学这些文字时候的幸福感 , 也记得扬言要写一些comments — 这文债恐怕再也还不了了–正如钱钟书所言：能力和欲望也许就是一回事。多年前费同学称赞神仙姐姐phyia的一句话，“清澈而深邃”， 我正想用来评价下面的文字。
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我的诗歌主张，大致都在这十五个小节里。它们关于诗的创作，而
非欣赏或评论。其中有对lizhen、feel的多处引言，特此鸣谢。
1
Lizhen说：
“耐心，是我读诗歌的深刻心得之一
安静，是我读诗歌的深刻体会之二”
耐心、安静。我曾经请教Lizhen除此之外还有什么，可是他没有说。
2
好的诗，要能让人慢。慢，是耐心和安静的结合。
慢的来源多端，慢意味着瞩目，意味着看见。它可能是一种快，也
可能是一种不安和焦躁。不同的人，会因为不同的东西慢下来。
慢在某些时候体现了一种心情
在另一些时候体现了一种警惕
3
诗是一种节制，所以，feel说：
“砍伐，践踏，是动作。诗歌是约束出来的，它的内质是狂暴，愤
怒，热爱，绝望约束体现在文字上的简约，把完整的情感有选择的
抽提出来之前我之所以用砍伐、践踏来描述这个过程是因为这样可
以形象的展现抽提的技术要领，事实上，当感情，任意一种感情足
够强烈，你没有办法去精确的摘取，只能是任性的砍伐。好在，对
于生命力顽强的作物，砍伐、践踏留下的不是圆滑的废墟，而是有
棱角的活生生的废墟。象荞麦的种植方法。”
4
“可能性，是诗的灵魂吧”——feel
5
诗的高妙,在于想象力
想象向诗人和读诗的人一起敞开，但想象，不等于虚构。
6
语言到诗为止
7
“文字的平衡不是静止，而是如拔河角力”——feel。
二人角力，一蹲一踞，绳虽不动，但力在绳上，飞鸟欲落而不能。
弓开满月、引而不发，箭虽不动，但锋芒所向，无不悚然。此均静
定而具万般动象动静合一之境。又如须弥纳于芥子、花朵含苞欲放、
悲欢俱来、上下齐通……，实种种集两端而统一相，其理一同，而
自然蕴种种中间相。饱满、充实，无限之可能性，自在其中，高深
渊妙，莫过于此。
8
诗应当有缺陷
没有缺陷的诗，像假诗
关于这个，feel也曾对我说：“事实上，我宁愿以缺陷写作为目标”
9
诗，有天成的自我
有自己的尊严
10
诗意，应该是一种意外
但又是一种必然性。诗，不是一场事故。
11
把诗完全当成手艺的人，我不能赞同他们
12
诗，从身心如一处开始
13
诗到高处
诗就是人，人就是诗，诗人合一
14
我想写一种诗：在极平淡中，有一点点异样的感觉。
平淡又异样，异样又平淡
故愿能趋于平淡和异样的交融
15
唯——我们写的，并不仅仅是诗
拿起镰刀，看见麦田
八月 10, 2007 在 8:12 上午 (Uncategorized)
其实是很老的文章了。陈老师是个懂艺术愿意谈艺术会谈艺术的人，真让我好生喜欢。
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拿起镰刀，看见麦田——王安忆和陈丹青对话节选
王安忆：觉得和陈丹青可以在一起谈艺术，这是比较重要的。
陈丹青：我怎么看安忆？那时候她很老实的样子。我们认识后，她就递给我一本她写的小说叫《六九届》。
王安忆：《六九届初中生》。
陈丹青：我看见安忆非常高兴，因为突然发现六九届有个人在写小说。六九届什么书都没念，百分之百送去插队，我和安忆都是六九届。我知道她时从未读过她 的小说，而且对新文学豪无了解。我出国时这些事还没发生。现在我第一次看到有个同代人写我们自己的生活我就高兴。有一篇叫《本次列车终点》，我读了很感 动。记得结尾写主角回城后心里苦，跑到外滩人堆里去，家人又去找他回来。这种感觉写得很对。我小时侯不开心，也一个人跑到外滩瞎走。
王安忆：那是你在认识我之前还是以后看的？
陈丹青：先是我父亲写信告诉我上海有个王安忆，写了这么一篇小说，写得很好，还在信中告诉描述小说的故事大概。我不知道这个人是谁，等到1983年她 到纽约我们约了见面后，我想，咦，这个人怎么真的来了！然后我居然自说自话给她的小说提意见，她也居然听，还把我书信里关于《六九界初中生》的意见拿去发 表，我记得我说那只是一篇拉得很长的小说，还不算是”长篇小说”。说起来这都是十七年前的事情了。
陈丹青：那时，突然这一代人开始来讲他们自己的感觉了。我的信条，不过就是库尔贝那个信条：画你眼睛看见的东西，我提呈的其实不是西藏，而是一个观看 方式。安忆呢，她提呈的是譬如六九届，一个女孩去乡下，她就直接讲这个故事。可我还是拐了个弯，要靠去画西藏来呈现这种观看。我没画过知青，也没画过我插 队地点的农民。西藏是有点异国情调的东西，可能这正是文学和绘画不大相同的地方。那时我老觉得人民装，还有南方农民的模样、农村的景观，都不太进入我向往 的欧洲古典油画的画面，我在西藏好像看到了那么一点我假想的欧洲油画的画面，宽袍大袖，粗犷的模样，我自以为找到一个理由画出像法国乡村绘画那样的画面， 那种画面已经提供我非常典范的仪式性，我可以用来作作文章。
王安忆：你现在说的这点很好的，这也有点像我现在考虑问题的方式，就是写什么。你的考虑就是从形式上看，好比我写什么，必须合乎小说叙述的特征。画比较隐藏，不可能把叙述者放进去，而小说可以。
陈丹青：其实绘画可以做到的，问题是当年长期教条弄下来，画工农兵，你的参照系统很简单，就是中国或苏联过去那套所谓社会主义现实主义，那已告诉你工 农兵该怎样去画了–我不愿老是那样去画。当时我和罗中立可能改变了一种情况，即我们可以”这样地”去画工人农民，但毕竟，我们不是在画我们自己。但有一 个人这样做了，是四川的程丛林。他画了一幅大画叫《1978年某月某日某夏》，一屋子我们这代人，在文革后非常茫然、渴求、骚动，挤在一间大教室里，上百 号人，在听着什么，讲台没画出来，但画出了我们时代的群像，就像文字那样，直接”写”出来：失落的一代，愤怒的一代，那时我与丛林都只有二十几岁。可是这 幅画被全国青年美展拒绝了，落选了。所谓时代错过了它，它却没有错过时代，紧紧地捉住了时代–后来一直宣传我的西藏画和罗中立的《父亲》，但你要知道， 罗中立不是
一个农民，他是工厂里的工人，我是个知青，可我画的是西藏。
王安忆：罗中立的《父亲》我倒是不怎么喜欢，我觉得他是知识份子，而且是个小知识份子眼睛里的父亲。
陈丹青：不，他参考的是美国超现实主义画家查克.克罗斯，他要找的是一个参考架构，才能画出他要画的农民形象，而我也要找到一个参考架构，比如说米 勒，或别的什么我恰好喜欢的画家，才能画出西藏。我们都要有个架构才能去表达，但程丛林不一样，他参考的还是过去的苏联社会主义现实主义，但他用那一套说 出了文革中从未说的话。
王安忆：他可是题材上面有了新的表现。
陈丹青：对！此前没人表达过这题材，而他同时表达的是对题材的感受。感受是无法替代的。没有知识的一代，错过了青春的一代。在那个年头，我觉得那幅画了不起。
王安忆：那么他事实上也不过起到了一个照片的作用。
陈丹青：那时候能起到这作用就很了不起，我会说的我的画不过也是照片的那点作用。
王安忆：那不一样。
陈丹青：在照片发明之前，西方绘画就是要做照片能做的事：再现的，忠实复制的，反映论的。照片是西方绘画的观看方式的延伸。那会儿他们将我的画说成是 “生活流”，其实西藏同我的生活没关系，我提呈的不是”西藏”，而是艺术家再现所谓生活的”观点”。现在北京有个刘小东，比我小十岁，完全画他们那代人的 日常生活，画得好极了，很直接，很生猛。我只给他一个问题：你为什么要让别人来看你的生活？看你吃饭，看你打猎？但这样画在美术史上是有贡献的，在意识形 态统治艺术后，一定会有个反动：我不要大主题，国家、民族、历史，我都不画，我就画我和爱人，我和我那条狗，我和哥们儿，酒吧、咖啡馆、宴饮。西方绘画也 是这么过来的。
王安忆：我的问题是，事实上你画你的爱人，画你的狗、你的孩子，画你的一切东西，其实你不只是画他们的形态，那这个形态肯定是你经过辨别和过滤的，就 是一个审美的形式。如果只是往真实里画，往现实生活里画，这是二十世纪艺术的思潮，就是一种倾向，这种倾向完全抛开了审美的、对象化的……
陈丹青：你说的二十世纪是中国的二十世纪还是西方的二十世纪？那不是一回事。
陈丹青：绘画要怎么样才是好呢？让你目瞪口呆，一直想要看它，就是好！看画是件很直接，又很神秘的事情。后现代有个很重要的作家叫克莱蒂曼，他说一幅 好画有两个标准，一是看了之后很难忘，一是你在任何情况下看它，过了很久去看它，都会发现新的感觉，还是想看它，那就一定是好画。
王安忆：我有时候特别羡慕你们画家，看到那种画面特别有戏剧性，可惜我画不来。
陈丹青：我以后还想试试所谓社会主义现实主义的绘画。非常舞台性，有群像，群像中有主角，主角在引导整个场面，达到一种戏剧性效果，而这种效果其实是 假的，这假东西指向一个意识形态，比方说，毛主席视察抚顺煤矿，一群人兴奋地围着。这种创作方式文革后一直在批判，但这类画很有意思，不是因为它假，不是 意识形态，而是作者在营造这假东西时那种近乎迷狂的、荒谬的、但其实非常当真的那么一种状态。我们现在看文艺复兴的画，谁还注意耶稣受难或复活？我们是在 看艺术家怎样整个掉在里面，怎样一五一十地弄得它煞有介事，看那种热情。
王安忆：我看古典绘画时，思想是单纯的，就是觉得好看；看现在的画吧，你就得去想，它到底想干什么，它是什么意思。我觉得这是很辛苦的事情，画就要给你直观上很好看就行了。
陈丹青：现代主义的画是画给画画的人看的。中国绝大部分不画画的人不喜欢现代艺术，或者他不太敢说喜欢。我们所说的现代艺术，当然指那些典范，毕加索、马蒂斯、达利、马格丽特等等，那绝对是好东西。
王安忆：毕加索的东西，我现在好像特别反感。它不需要解释，你没有理论的话，那个东西就不好看。
陈丹青：因为你看惯了自己能够解释的东西，一旦看到你的解释系统难以应付的作品，你就觉得自己变愚蠢了，你就会起抗拒感。每个人在那种自己现有的知识 突然用不上的画面前，都会懊恼。所以重要的东西不是毕加索怎样，而是你在看到他的画之前你是被教导怎样看画的，是那个东西在起障碍。
王安忆：没有，其实教导我们的只是生活中的场景，这是个很自然的东西。
陈丹青：你说的”自然”，是文艺复兴到印象派绘画所告诉我们的那个”自然”观，印象派以后的画使你所有过去的的知识和解释系统不奏效了，你认同的习惯的那套沟通方式不起作用了，所以你烦它。
王安忆：那他的那套认同方法是根据什么来形成的呢？
陈丹青：你看毕加索，就得学会看塞尚，看塞尚前，要学会印象派，它们是个连续的，一脉相承的关系，是父生子、子生孙的关系，走着走着，绘画自己会走到这一步。我不知道你是怎样看现代小说的。
王安忆：我不喜欢。
陈丹青：所以你会停下来，在一个转折点那儿停下来，回头去看你的解释系统非常顺畅的那部分作品。我想如果你喜欢现代小说，比方卡夫卡、存在主义、法国新小说之类，你可能会对现代绘画有另一个立场。
王安忆：我现在特别反现代，在艺术方面。
陈丹青：你的意思跟托尔斯泰很接近，他写了一篇《论艺术》，大麻他当时的新艺术，还骂莎士比亚和尼采，骂得非常诚恳。在中国，大部分知识分子都不明白，也不喜欢西方现代绘画–喜欢、不喜欢，都是”人权”，你有理由坚持自己的天赋人权。
王安忆：其实现在的东西都很简单，你一解释就会发现它简单得要命。我我现在实在搞不懂为什么要把简单的东西复杂化。我觉得古典艺术好就好在它把复杂的东西变得那么简单。现在我们看一幅毕加索的作品，你在那儿想呀想，好像不用眼睛，在用脑子。
陈丹青：毕加索的东西一点都不要你去想，他就是叫你别去想。
王安忆：那我看他什么？是看他的线条、颜色？还是看什么？
陈丹青：看笔墨，看他怎样玩局面、玩色彩、玩节奏、玩律动。就像现代音乐让你听和声，听无调性。
王安忆：自从有了无凋性之后，我觉得音乐都互相相似。
陈丹青：是，你可以这样说。我只能告诉你，弄现代音乐的人会喜欢听–当你听了大量大量有旋律的，有思想的，注重传统结构的东西之后。
王安忆：我觉得人不能违反自然，最最伟大的是自然，自然的东西是神给我们的。为什么古典的东西好，为什么我们人长得这样，我们天生就晓得什么样的人好 看，什么样的人不好看。就像那个黄金分割率，我总觉得它很伟大，它把这东西总结归纳了，变成一种科学。我就觉得这东西不好看。所以我们觉得一样东西好看、 好听，觉得它好的话，一定是它有着某种自然的属性。所以二十世纪的艺术家我是不喜欢，真的是不喜欢。
陈丹青：你有你的道理，你的道理，对你能够自给自足就好。要知道并没有一个永恒不变的”自然”摆在那里。”自然”这句话是人想出来的。没有文化真的是无所 谓”自然”的，那是个形容词。我想整个现代文化在中国还没有足够形成一个环境来包围你，跟你的生活打成一片，直接就在你的生活中。在中国，”现代艺术”还 是一个事件，是一小群在做的事，被小范围议论着，总之，现代艺术在中国还不是大家生活里的东西，中国还没变成一个”准现代”国家–”现代”不是指时间， 而是指文化。在西方，人们整个儿活在现代文化的环境里，在那个环境里，现代的、后现代的艺术在那儿生长，那倒显得很真实。
王安忆：其实我们现在都不自然了。我就觉得我们这些人都已经被搞坏掉了，去看一件作品，我们的观念首先出来说话，它是画什么，它表现什么呀。以前我们 家的一个邻居，那女孩有一次到我家来给我看邮票，她一定要送给我两枚邮票，我说这种邮票的发行量太大，我是不要的。结果她说：”为什么不要呢？好看，老好 看的。”后来我就要了她的两枚邮票，我就觉得他们很朴素的，”好看，老好看的，为啥不要啦？”
陈丹青：毕加索也”老好看的”呀！你不要以为我是画画的，就有了许多理论，然后去看艺术，很直觉的，就是瞪着眼睛看。我刚去美国时不太懂观念艺术，因 为眼睛不管用了，看了许多书，许多展览，慢慢明白了，尤其是在那里长期生活，你会逐渐”明白”，那种生活和环境，然后再看，就没有障碍了。
王安忆：举个例子。
陈丹青：当时英国有个青年艺术家，叫Ron Mueck，他做了一件作品叫”亲爱的父亲”，就是他父亲的尸体，全裸体，摊手摊脚躺在那儿–这时候观念就来了：那件超级真实的蜡制人体，也就是他的亲 爹，尺寸却做得只有襁褓那么大，躺在大厅里，身子底下垫着一块白板，纤毫毕现，所有人围着看。另一件作品叫”面具”，巨大的一个头，耳朵后的脑袋部分被切 去，没有，只有颜面，整个比真人脸大二三十倍，一个眼珠有一个人头那么大，蓝眼睛里瞳孔的每根丝都做出来，纤毫毕现，可是他放在一个小房间里，这么大的脑 袋占据了整个房间，所有观众都比那脑袋矮小，挤在那里头看那个头。这就超越了美国的超写实雕塑，超写实雕塑告诉我们能够将人做得像真人一样，但这位英国人 超越了，在他那里，超写实雕塑变成手段，来说他要说的话，非常雄辩。视觉的东西一定得非常雄辩，任何你说出口的话去形容它都不对。你只能当场站在那儿看， 被震撼。我起先听说那件作品，就佩服，我不佩服他做得”像”、”逼真”，我佩服他这样运用了”逼真”，然后我在纽约看见原作了，啊呀，一点没打折扣，还比 我想的更好，目瞪口呆。这样的作品，它产生，如果没有背后的现代主义文化，他也做不出来，他想不到这样去做。
王安忆：你说的那两件作品，我没有看，但是觉得好就好在它的创意。这样，艺术就变成一种创意，变成一种设计了。
陈丹青：是呀，没错，为什么艺术不应该是创意和设计呢？
王安忆：听我说，如果是这样的话，那艺术就很容易被复制，别人要学过来也可以。但是好的艺术，我觉得是无法复制的。
陈丹青：你再去照样做个”我的母亲”，马上不如他。
王安忆：然后大家就要坐下来，谈谈谁是第一个。第一个才有意义，第二个就没有了。
陈丹青：对啊，是这样！我们谈论艺术史不就是在谈论那些”第一个”吗？不，是”唯一”的那一个！许多”唯一的”、”第一的”才构成美术史。文学不是这样吗？
王安忆：当然不应该是这样，我觉得第一第二是无所谓的，好东西总是好的，像托尔斯泰，谁能去
模仿他？艺术现在变成一种标新立异的东西了。 <!– –>
人生目标
八月 10, 2007 在 8:09 上午 (Uncategorized)
From Andrew Moore’s homepage:
Primary goal in life: Occasion to use the phrase: “Let me through—I’m a Computer Scientist!”.
